Rețete tradiționale

Simfonia culorilor

Simfonia culorilor


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Se separa ouale (albusul de galbenus). Cantitatea de zahar am impartit-o, am pus 5 linguri la albusuri pe care le-am batut spuma. Galbenusurile, impreuna cu cele 5 linguri de zahar ramase au fost, de asemenea, batute spuma, impreuna cu praful de copt si cele 5 linguri de apa minerala.Peste acest amestec,am adaugat treptat,cate o lingura din spuma de albusuri + 1 lingura de faina, pana am incorporat toate ingredientele.

Am impartit acest amestec in doua, o parte am lasat-o galbena si am adaugat coaja rasa de la 1 lamaie; cealalta parte am amestecat-o cu praful de budinca+ cele 5 linguri de apa minerala+nuca de cocos.

Am asezat blatul in tava unsa si tapetata cu faina, alternand culorile, vezi imagini atasate.

Cuptorul preincalzit a avut grija timp de cca 20 de minute de tava mea, asa incat prajitura s-a rumenit frumos la 180 grade.

Dupa ce s-a racit, am decorat-o dupa imaginatie cu glazura alba si roz.

Pofta buna!




Cum au ars rușii ia românească

Stau de vorbă cu basarabeanul Dumitru Muruzuc. Cioplitor de-o viață. Și din tată-n fiu cu meșteșugul în inimă. Discuția cu un basarabean e atât de plăcută, și totodată grea. Oameni mai calzi ca ei n-am întâlnit. Dar adesea în spatele fiecărei povești e o tragedie. Multe am învățat din povețele lor. Dar încă nu suficient. Dumitru îmi aduce în față o nouă filă. Prin ce au trecut meșteșugurile de dincolo de Prut în anii sovietici.

Cuptoare dinamitate

Nu mai trebuia să existe nimic românesc în case și sub șoproane. Cum au intrat în Basarabia, în &rsquo40, rușii au pus ochii și pe cuptoarele unde se ardeau oalele și străchinile. Îndeletnicire de mare preț, a lutului, fusese pe timpul României Mari. Și ce-au făcut rușii? Au dinamitat cuptoarele. Așa, pur și simplu? &bdquoDa, au pus dinamită în ele și le-au spulberat&rdquo.

Arderea costumelor populare

Pe urmă au luat costumele populare din casele oamenilor, unde intraseră cu pușca, și le-au dat foc. Mai târziu sătenii înșiși au ajuns să-și ardă singuri nestematele din pânză, multe din ele moștenite de la bunici și străbunici. Și-au topit lăzile de zestre. Dacă erau găsiți cu așa ceva riscau să fie deportați în Siberia. &bdquoAșa a fost atunci!&rdquo, îmi zice Dumitru, om la 55 de ani. Unele fapte le știe personal. Pe altele le-a auzit de la părinți.

Tragice cifre

Trag aer în piept. Simt că mă sufoc. Notasem tot ce mi-a spus interlocutorul meu și am obosit. M-a secătuit răul. Acel rău de pe urma căruia Basarabia trage și azi ponoasele. Pe timpul Regatului în partea asta de țară erau 120 de meșteșuguri. Azi mai sunt 20. Restul au fost șterse de pe fața pământului. În timpul lui &bdquohomo sovieticus&rdquo.

Eroul neuitat

Aud altă poveste, din 1962. Un meșter, dogar de felul său, se numea Gheorghe Muruziuc, din satul Fălești, n-a mai răbdat minciuna și nenorocirile. A luat un steag românesc, nu se știe de unde și cum a făcut rost de el, poate l-o fi avut ascuns pe undeva, și s-a urcat cu el pe coșul de fum al fabricii de zahăr de la Alexandreni.

A stat acolo ore în șir. Arborase drapelul în vârful turnului. Ca să vadă toți, până hăt-departe, al cui e pământul. Își luase cu el barda cu care cioplea lemnul. Cu unealta sa de muncă apăra tricolorul. Meștesugul, remarcă cel cu care vorbesc azi, n-a mai fost atunci doar o simplă meserie din care îți câștigi pâinea. Era o formă de rezistență.

S-a făcut zarvă mare. Ieșise lumea în stradă să vadă ce se întâmplă. Dogarul a fost în cele din urmă arestat. Gheorghe s-a prăpădit cu cinci ani în urmă. Acolo, la el în sat, în Fălești, toată suflarea l-a condus la mormânt. Sicriul îi fusese îmbrăcat cu tricolorul românesc. Însoțeau pe ultimul drum un adevărat erou. El, dogarul, cioplitorul, Gheorghe Muruziuc.

&bdquoMereu ne-am adunat&rdquo

Dumitru stă cu ochii aplecați în gândurile lui, cioplind. Simt că l-am ațâțat, că i-am trezit amintiri. Mâinile lui mari, aspre, degetele groase, acoperă cu totul micul obiect care, încetul cu încetul, prinde contur. &bdquoNeamul nostru a trecut prin multe. Am fost căzuți, îngenuncheați. Mereu ne-am adunat&rdquo, vin ca din senin cuvintele apăsate.

Ultimii 600

S-au adunat meșterii populari din Basarabia într-o Uniune a lor, imediat după ce Republica Moldova și-a proclamat independența. Se strânseseră apele, câte nu secaseră încă. Oamenii se numără unii pe alții și văd că sunt 600 cu totul.

De atunci încoace s-au împuținat. Uniunea fusese zidită în mare parte din bătrâni. Tineretul nu mai e interesat de meșteșuguri. Noile generații au plecat în Occident, spre o viață mai bună, dacă au văzut că în noua Republică viața e din ce în ce mai rea. Și fără perspective.

Leagănul cioplit

Iarăși se oprește cioplitorul din povestit. Din nou îmi trag sufletul. Și mă pun mai departe pe întrebat. Soția lui, Veronica, e și ea meșter popular. Știe să împletească papură. E și profesoară. Tatăl lui Dumitru a fost cioplitor în lemn. La fel și bunicul. Are un frate. Și el cu aceeași pasiune. &bdquoAm crescut printre uneltele care dau lemnului glas. Mama mă legăna în copăița cioplită de bunicul&rdquo.

Noi pătimiri, după 1990

Satul în care s-a născut, unde trăiește și azi, se numește Reuțel. În apropiere de orașul Bălți. Își amintește că în 1990, în timpul renașterii naționale a Basarabiei, s-a îmbrăcat în costum popular și s-a dus în oraș. Era să fie bătut de rusofoni. Se implică în apariția unui club al meșterilor, în Bălți.

Adevărul spus în școli

Merge în școala din satul lui, vorbindu-le copiilor despre tradiții și meșteșuguri. A fost în multe alte școli și licee din Republică, ani la rând. Le deschidea celor mici o ușă pe care până atunci nici n-o bănuiseră. Descriindu-le costumul popular, chimirul, căciula țărănească, opincile, bundița.

&bdquoÎn 25 de ani am promovat arta populară în rândul tineretului. Am educat generații întregi de copii. Le-am descris tezaurul nostru. Parte a culturii românești&rdquo.

Observ iureșul sufletesc din pieptul basarabeanului. În special când vorbește despre România. &bdquoPe timpul sovieticilor am fost învățați că romanii ne sunt dușmani&rdquo. Oftează.

Simfonia nopții

Alte amintiri răsar din copilăria lui. Se urca noaptea pe dealul care îi străjuiește satul, auzind în marea de liniște o simfonie. Erau dogarii. Fiecare bătea cu barda în stilul lui. El, copilul de atunci, le învățase stilul, armonia, ritmul. Erau 30 de meșteri. După sunetul bardei își dădea seama cine e. Oamenii lucrau după lăsarea întunericului. Când autoritățile ar fi trebuit să doarmă. Doar noaptea dogarii se îmbrăcau în haina lor cea adevărată, a meseriei de care nu doreau să se lase, debarasându-se de dogmele zilei. Mai prindeau câteva ore de somn și dimineața la cinci se trezeau, să meargă la muncă, în colhoz.

Azi se vorbește despre meseria de dogar mai mult la timpul trecut. La fel și în cazul artei țesutului. Doar în câteva sate din Republica Moldova i se mai cunosc tainele. Au dispărut și rotarii. Și meșterii care făceau hamuri pentru cai.

Covoare pe mălai

Multe orașe și sate din Republică organizează târguri ale meșteșugarilor. &bdquoȘi eu plec peste tot cu rodul muncii mele&rdquo. Din asta trăiește.

Cade din nou pe gânduri. Știe de la părinții lui cum în timpul foametei din Basarabia, după război, covoarele țărănești, de o splendidă vioiciune a culorilor, deveniseră un fel de valută pentru oamenii care le dădeau în schimbul mălaiului și grâului.

Pădurea de sculpturi

Revine la zilele noastre. Cu șase ani în urmă a pus bazele unei rezervații a lucrărilor în arta lemnului. În mijlocul Codrilor Ungheniului apare pădurea de sculpturi. &bdquoPlaiul Fagului&rdquo, așa e numit arealul. Cine ajunge aici se întâlnește cu personaje cât statul unui om, întruchipând poveștile nemuritoare. Harap Alb, Păsărilă, Gerilă. Și pe mulți alții. Bună parte dintre cioplitori au fost formați de cel în compania căruia am onoarea să mă aflu acum.

Școala de meserii

La el în sat, cu ajutorul Primăriei, a inugurat în acest an Centrul meșteșugurilor tradiționale. În fapt, o școală în care se vor forma noi generații în diverse genuri ale exprimării tradiției.

&bdquoAvem nevoie în continuare de ajutor. În special echipamente pentru lemn și ceramică&rdquo, e un semnal pe care bărbatul îl trage. Eu duc mai departe acest mesaj. Poate, cine știe, va fi auzit și în România, de unde să vină un eventual sprijin. Dumitru Muruzuc e deja apreciat în Țara-Mamă, fiind membru al Academiei de Artă și Tradiții de la Sibiu. Mâinile lui își continuă freamătul. Nu s-au oprit nicio clipă, mai bine de-o oră, cât i-am urmărit destinul. &bdquoȘi nici n-au de gând să se oprească&rdquo, e ca o promisiune pentru sine. Adresată viitorului.


Magie.Ritualuri.Vraji.

  • Articole Magice (21)
  • Băi și leacuri (11)
  • Binecuvântare (4)
  • Bucătăria vrăjilor (6)
  • Datul în bobi (4)
  • Deochiul (3)
  • Divinații (12)
  • Exercitii magice (8)
  • Grimoar (5)
  • Instrumente magice (2)
  • Întrebări/răspunsuri (3)
  • Legende (4)
  • Magia runelor (13)
  • Magia visului (8)
  • Poțiuni magice (2)
  • Rețete naturiste (5)
  • Somn și vise (6)
  • Terapii (7)
  • Vrăji (40)
  • Vrăji cu lumânări (10)
  • Wicca (6)

Meloterapia

Ce este meloterapia

De-a lungul vremurilor s-a observat efectul binefacator al muzicii cu sonoritati placute si mai mult decit atit la unele persoane dotate, trairi fantastice asemanatoare cu cele din lumea basmului, extraterestre, paranormale exprimate intr-un limbaj actual.
Legendele vorbesc de zeul PAN care atunci cind cinta la nai vrajea animalele, caprele dansau.
Orfeu imblinzea fiarele salbatice cu lira, iar in Biblie se relateaza cum David luind harpa cinta si lui Saul ii era mai usor si mai bine si duhul rau se departa de el.
Elevii lui Pitagora (pitagoreicii) practicau muzica, melodii, ritmuri si dansuri selectate pentru petreceri sau pentru ceremonialul religios public cunoscind efectele ei.
Azi vedem direct sau in filme cum unele animale cinta, emit sunete melodioase prin dresaj. Multe au un comportament de melomani, se aduna in jurul aparatelor de radio, dind semne de multumire la ascultare.
Este cunoscuta actiunea undelor sonore atit asupra plantelor care incoltesc si cresc mai bine, cit si a productivitatii laptelui, la vacile in ale caror grajduri se cinta, se asculta muzica.
Iata cum se redescopera multiplele virtuti ale muzicii - ea nu are numai un rol, o functie cultural estetica, asa cum cred unii la prima vedere, ci si o functie filozofica, magica, terapeutica.
Amintim in treacat ca descintecele (magia alba) practicate in vechime, dar si in zilele noastre sint soptite, subliniindu-se anumite cuvinte cheie prin incantatii, care emit o anumita frecventa ce intra in rezonanta cu bolnavul.
Si-a pierdut muzica forta de patrundere in psihicul uman producind adevarate transformari?
Nu! Doar ignoranta oamenilor a crescut, insa prin necunoasterea ei pot sa cada prada cunoscatorilor care folosesc in sens distructiv anumite sonoritati, de obicei foarte inalte, care se apropie de frecventa zgomotelor, neplacute urechii.
Nu mai vorbim de mesajele textelor, atunci cind muzica este insotita si de cuvinte!
S-a ajuns la desonorizarea muzicii. In goana dupa originalitate, urmind moda veacului, s-a ajuns la expansiune, la adevarate mutatii stilistice.
In Manifestul muzicienilor futuristi se spune: ne face infinit mai multa placere sa combinam ideal zgomotele tramvaielor, ale autocamioanelor, ale trasaturilor si ale multimii galagioase, decit sa ascultam spre exemplu Eroica sau Pastorala, iar de Pasti - un cocert de locomotive.
Cum s-a ajuns la aceasta situatie?
Omul modern fiind extrem de ocupat nu isi mai rezerva timp pentru sine. Procesul de incintare nu se mai produce la auzul flautului sau harpei. A disparut din el copilul, care trebuie sa existe in fiecare - copilaria din om, capacitatea de a se uimi in fata frumosului, a ineditului, care da prospetime si vigoare.
In schimb exista pericolul ca muzica sa redevina o forta, sa induca violenta pe plan psihic tulburari de neimaginat, in special la tinerii adepti ai noilor curente (jazz, rock, havy-metal etc.).
Cu atit mai mult ni se pare extrem de important atit de a denunta efectele nocive, cit si de a aduce la cunostinta publicului larg, a oamenilor de toate virstele si in special a tinerilor adevarul despre muzica si virtutile ei, efectele ei binefacatoare, tamaduitoare.
Meloterapia este metoda de vindecare sau atenuare a simptomelor prin ascultarea muzicii.
Intrebarile care vin imediat sint urmatoarele:
Care este muzica ce are virtutea de a vindeca?
Ce ritm are?
In ce ambianta se asculta? Care sint conditiile de ascultare?
Care trebuie sa fie nivelul sonor? (cit de tare sau cit de incet trebuie sa fie?)
Muzica ce are capacitatea de a induce echilibrare energetica prin fenomenul de biorezonanta indus de vibratiile sunetelor este in general muzica instrumentala. De altfel intelesul fara cuvinte al muzicii este cel care confera putere si valoare. Se spune ca nu ar exista muzica si nu ar fi nevoie de ea daca s-ar putea exprima verbal ceea ce se comunica prin muzica: toata gama sentimentelor umane, fenomene naturale, sugestia unor anotimpuri, ale momentelor zile si noptii cu fascinamentul inexprimabil, peisaje mirifice, mobilizarea fortelor, energiilor sau, dimpotriva, disiparea, risipirea lor in oceanul galactic.
Ritmul este elementul esential care confera starea de confort sau disconfort si care leaga auditoriul (ascultatorul) de sentimentul timpului.
Se stie ca in timpul vietii intrauterine fatul asculta bataile inimii mamei lui. Cu acest ritm se obisnuieste el. Intr-un context de protectie maxima la temperatura corpului. Ritmul tobelor la popoarele primitive este tocmai acest ritm.
In muzica medievala si clasica regasim binecunoscutul ritm din viata noastra de dincolo de amintire, tezaurizat in subconstient.
Redam mai jos o lista (dupa o cercetatoare americana) de compozitori si opere folosite in general:
Bach:
Largo, Concertul in La
Simfonia in Si bemol
Suita pentru orchestra
Concertul brandemburgic nr. 4
Beethoven:
Eroica
Sonata lunii
Simfonia a 7-a (Allegretto)
Brahms:
Intermezzo-urile
Chopin:
Concertul nr. 1 pentru pian (p.II)
Valsul in la minor
Debussy:
Clar de luna
Grieg:
Concertul pentru pian in la minor (p.II)
Haydn:
Simfonia nr. 99 (p.II)
Maille:
Invocatie
Mendelssohn:
Simfonia italiana (p.II)
Mozart:
Simfonia nr. 40 (p.II)
Provost:
Intermezzo
Rahmaninov:
Concertul nr. 2 (p.II)
Saint-Saens:
L'Aquarium (din Carnavalul animalelor)
Schumann:
Arabesc. Reverie
Schubert:
Simfonia a 8-a (p.II)
Ceaicovski:
Simfonia a 6-a
Wagner:
Preludiu la Parsifal
Steaua serii (Trannhauser)

Conditii de ascultare:
este recomandat sa fii singur in camera, pe cit posibil intr-o camera in care sa nu fii deranjat in timpul ascultarii
sursa sonora (radio, casetofon, boxa) sa fie la distanta de 2-3 metri de scaunul sau fotoliul in care va asezati
sa fie indepartate din cimpul vizual obiecte sau fotografii care va trezesc amintiri
scaunul sau fotoliul sa nu fie nici prea inalt, nici prea scund, spre a nu ingreuna circulatia singelui
miinile vor fi asezate pe linga corp, iar picioarele paralele, nu incrucisate, pentru a facilita circulatia energetica in meridianele corpului.
(Pozitia incrucisat o folosim cind ne aparam de un interlocutor neplacut sau care ne comunica lucruri neplacute ori are un anumit ton, o violenta verbala).
Nivelul sonor, intensitatea este greu de stabilit de noi. Dvs. sinteti cei in masura sa apreciati fiecare dupa temperament si acuitate auditiva, insa tineti cont de faptul ca un nivel prea slab poate elimina anumite impresii, mai ales cind este vorba de interpretarea unei orchestre, iar un nivel prea inalt (tare) oboseste, modifica puterea afectiva a auditiei.
La domiciliu se pot folosi casti pentru auditie pentru a nu deranja pe ceilalti membri ai familiei.
Iluminarea camerei sau salii in care se face o sedinta de meloterapie poate fi:
naturala (lumina zilei)
artificiala, mai ales cind se combina cu cromoterapie, practicindu-se la alegerea culorii in functie de diagnostic.
De asemenea, cind afara este o zi ploioasa sau cetoasa, cenusie, recurgem tot la lumina artificiala, fie la domiciliu sau in timpul auditiei in grup organizat.
Temperatura mediului ambiant: 20-22 de grade (18-24 de grade).
In timpul auditiei recomandam sa va amintiti lucrurile minunate din natura: munti, paduri, ape cristaline, flori, armonia culorilor etc., iar daca sinteti obosit, nu va ginditi la nimic, lasati-va furat, dus, leganat de muzica.
Recomandam ascultarea a minimum trei piese muzicale. Alegerea lor se face in functie de nivelul cultural, cultura muzicala, de starea afectiva si de diagnostic atunci cind omul este bolnav.
Deci meloterapia ca si alte metode naturale se foloseste in scop profilactic si in scop curativ.
Medicul, terapeutul este acel care selecteaza fragmentele muzicale in cazul al doilea.
Pentru ca muzica actioneaza subtil, pe sistem de vibratii si biorezonanta, chiar o muzica a compozitorilor clasici, culta, in sectiile de medicina interna sau in cabinetele stomatologice, indiferent de gradul de cultura al pacientului va avea un efect benefic.


Evanghelia Ioan 8, 51-59

„Zis-a Domnul către iudeii care veniseră la Dânsul: Adevărat, adevărat zic vouă: Dacă va păzi cineva cuvântul Meu, nu va vedea moartea în veac. Însă iudeii I-au zis: Acum am cunoscut că ai demon. Avraam a murit, de asemenea și prorocii și Tu zici: Dacă va păzi cineva cuvântul Meu, nu va gusta moartea în veac? Nu cumva ești Tu mai mare decât părintele nostru Avraam, care a murit? Și au murit și prorocii. Cine Te faci Tu a fi? Iisus a răspuns: Dacă Mă slăvesc Eu pe Mine însumi, slava Mea nimic nu este Tatăl Meu este Cel Care Mă slăvește, despre Care ziceți voi că este Dumnezeul vostru. Și nu L-ați cunoscut, dar Eu Îl știu și, dacă aș zice că nu-L știu, aș fi mincinos asemenea vouă. Ci Îl știu și păzesc cuvântul Lui. Avraam, părintele vostru, a fost bucuros să vadă ziua Mea și a văzut-o și s-a bucurat. Deci au zis iudeii către El: Încă nu ai cincizeci de ani și l-ai văzut pe Avraam? Iisus le-a zis: Adevărat, adevărat zic vouă: Eu sunt mai înainte de a fi fost Avraam. Deci, au luat pietre ca să arunce asupra Lui, dar Iisus S-a ferit și a ieșit din templu și, trecând prin mijlocul lor, a plecat de acolo.”


Cuprins

Cuvântul simfonie derivă din grecescul syn (împreună) și phōnē (a suna). În secolul al XVII-lea, termenul era folosit pentru introducerile orchestrale ale operelor (sinfonia), cantatelor, oratoriilor, pentru introducerile orchestrale ale ariilor, dar și pentru lucrările de ansamblu care puteau fi clasificate ca și sonate sau concerte. Factorul comun în folosirea variată a termenului a fost tratarea simfoniei sau sinfoniei ca o parte dintr-un fragment mai mare dintr-o compoziție.

Pentru a înțelege dezvoltarea stilului clasic de simfonie este necesară urmărirea evoluției ei în secolul al XVIII-lea. În primul rând, simfonia a fost exploatată cu o mare intensitate pe parcursul întregului secol: catalogul simfoniilor secolului al XVIII-lea conține peste 13.000 de astfel de lucrări distincte. În acea vreme, în Europa nu exista un stil somptuos, bisericesc, sau chiar privat care să conțină o serie (stoc) de simfonii. Colecții valoroase au fost descoperite în Finlanda, Sicilia, Kiev sau Salem. Centrul de conducere în producerea simfoniilor a fost fără îndoială Viena, urmată de Germania, Italia, Franța și Anglia însă o activitate importantă a avut loc și în Scandinavia, Spania, Polonia și Rusia. În al doilea rând, un aspect important este dezvoltarea continuă a simfoniei, începând de la sfârșitul secolului al XVII-lea cu necesitățile tehnice ale instrumentelor, conținutul și contrastul de tempo, și ducând în final la o serie echilibrată a procedurilor care rezumă stilul clasic. În cele din urmă, caracterizând pe o scară mai largă, caracterul public al simfoniei, împreună cu faptul ca aceasta nu depinde de o anumită virtuozitate pentru a obține un astfel de efect, i-a oferit o greutate și o semnificație care solicita abilitățile unui compozitor. Poziția din ce în ce mai proeminentă oferită simfoniei în secolul al XVIII-lea, apare în mod tangibil în dubla importanță pe care acesta o ocupă în cataloagele publicate și rolul remarcabil pe care îl ocupă în scrierile vremii. [1]

Consemnarea termenului în surse timpurii Modificare

În Antichitatea greacă, termenul Συμφωνια indica consonanțele, în mod particular consonanța perfectă (octava), dar a fost folosit de Aristotel (în „Despre cer”) și pentru a indica interpretarea în public a mai mulți muzicieni. [necesită citare] La romani, în latina clasică, corurile în care se cânta în octavă se numeau symphonici. În Evul mediu, termenului symphonia i se opune diaphonia: primul indicând consonanța, în timp ce al doilea corespunde disonanța. Isidor din Sevilla (560-636) folosește cuvântul latin symphonia pentru a denumi un instrument de percuție cu două capete. În Franța evului mediu dezvoltat și târziu (sec. XII-XIV, symphonie era numele unei flașnete (organistrum). În Germania, spineta va fi mai târziu numită Symphonie.

Renașterea și epoca barocă Modificare

Prima folosire a termenului pentru a indica o compoziție muzicală instrumentală se găsește într-un manuscris din secolul al XV-lea descoperit la Leipzig, care conține și o simfonie „pentru tuba și alte instrumente armonioase” (a nu se confunda latinescul tuba cu instrumentul modern tuba renascentistă este tot o specie de instrument de suflat din alamă, dar de o cu totul altă construcție). Începând cu secolul următor, cuvântul „simfonie” este folosit tot mai frecvent, cu semnificații diferite. Astfel, în 1585, la Antwerpen, o colecție de madrigale este denumită Symphonia angelica di diversi eccellentissimi musici. În Italia, în 1589, Luca Marenzio adună sub numele de Symphoniae o serie de intermezzi instrumentali, iar la Veneția, în 1597, Giovanni Gabrieli compune o serie de bucăți vocale și instrumentale pe mai multe voci, pe care o intitulează Cantus sacrae symphoniae. În 1603 apare la Nürnberg o colecție de piese sub numele de Sacrae symphoniae diversorum excellentissimorum auctorum.

Compoziția muzicală care, din secolul al XVII-lea, este denumită tot mai frecvent „simfonie” (în italiană: sinfonia) este preludiul instrumental al unei opere lirice, specie dezvoltată în acel timp în Italia, mai ales la Florența – începând cu Jacopo Peri (Euridice), Giulio Caccini ș.a., în cadrul cercului cultural Camerata de' Bardi, având ca mentor muzical pe Vincenzo Galilei. [necesită citare] Un exemplu îl constituie „sinfonia” cu care se deschide celebra operă L'Orfeo a lui Claudio Monteverdi (1607).

Mai târziu, se stabilește o distincție clară între „simfonia” franceză și cea italiană. Spre deosebire de introducerea orchestrală a operelor franceze – ouverture (care urma schema propusă de Jean-Baptiste Lully, anume lent-rapid, uneori cu reluarea primei mișcări), sinfonia italiană (popularizată în special de școala muzicală din Neapole prin Alessandro Scarlatti, răspândindu-se apoi în toată țara) era caracterizată prin mișcările rapid-lent-rapid.

Barocul târziu și „stilul galant“ Modificare

Termenul de simfonie este încă utilizat în sensuri diverse. Johann Sebastian Bach denumește „Symphonie” ciclul de invențiuni pentru clavecin (1723), precum și preludiul Partitei în do minor pentru clavecin.

În apropierea jumătății secolului al XVIII-lea, generația (autointitulată autoare a „stilului galant”) care va determina tranziția către un stil radical schimbat (cunoscut astăzi drept „clasicism”) cuprinde un număr de reacții puternice la adresa esteticii muzicii baroce. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788, fiul lui Johann Sebastian), Johann Gottlieb Graun (1702-1771) și Georg Christoph Wagenseil (1715-1777) aplică termenul de simfonie pentru o piesă orchestrală de sine stătătoare, împărțită – de regulă – în trei mișcări contrastante (reluând mai vechiul model oferit de italieni). Un rol important în dezvoltarea acestui nou fel de simfonie l-a jucat Școala muzicală de la Mannheim, conturată în jurul compozitorului și dirijorului Johann Stamitz (1717-1757).

Cele mai timpurii simfonii de concert sunt orchestrate pentru orchestră de coarde, cu clavecin și deseori fagot ca parte a grupului continuo. Deși norma conține patru instrumente(două viori, o violă și un bas) trio simfoniile pentru două viori și bas sunt destul de întâlnite în fazele timpurii ale simfoniei. Simfoniile formate sub standardul a 4 continuă să fie cultivate până la sfârșitul secolului, în special de către compozitorii care lucrează la centrele mai mici din provincie, dar și în circumstanțe speciale, de către bine cunoscute figuri cum ar fi Carl P.E. Bach, ale cărui simfonii pentru orchestră de coarde din 1773 au fost scrise pentru Gottfried van Swieten. [1]

Noua specie se răspândește în restul Europei. Numărul părților componente se mărește la patru, prin introducerea de către Johann Stamitz înainte de mișcarea finală a unei alteia, în tempo de menuet. [necesită citare] Între compozitorii de simfonii se numără Matthias Georg Monn (1717-1750), Wenzel Raimund Birck (1718-1763, la Viena), Leopold Mozart (1719-1787, la Salzburg), François-Joseph Gossec (1734-1829, la Paris). În Anglia, genul simfonic se face cunoscut prin lucrările compozitorilor germani Johann Christian Bach (1735-1782) și Karl Friedrich Abel (1723-1787), stabiliți la Londra. [necesită citare] În Italia se remarcă Giovanni Battista Sammartini (1701-1775), Andrea Luchesi (1741-1801) și Antonio Brioschi (1725-1750).

Simfonia clasică se dezvoltă la Viena în ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea și în principal este legată de numele compozitorilor Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven.

Aportul compozitorilor mai importanți ai perioadei Modificare

Joseph Haydn Modificare

Haydn introduce un climat afectiv puternic prin afilierea sa cu mișcarea artistică a vremii, numită Sturm und Drang simfoniile sale stabilesc coordonatele formatului clasic al speciei. A scris 104 astfel de compoziții, multe cunoscute astăzi prin titluri cu aluzie programatică care, în fapt, aparțin de o dată mult mai recentă. Haydn dezvoltă un model pentru structura simfoniei, canonul stabilit astfel numărând patru părți. Simfoniile sale încep de regulă printr-un un allegro în formă de sonată, se continuă cu o mișcare lentă (andante sau adagio), urmată de un menuet și un final (finale) în tempo alert, adesea în formă de rondo. Culmea creației lui Haydn o constituie ultimele douăsprezece simfonii, [necesită citare] denumite „Simfonii londoneze”, compuse între anii 1790 și 1795 pentru impresarul londonez Salomon.

Cu aproape 40 de ani în care a compus simfonii, Haydn depășește majoritatea compozitorilor din acea perioadă datorită experienței sale. Este dificil de a grupa uriașa creație simfonică în perioade deoarece similitudinile dintre simfoniile cronologice adiacente par adesea mai puțin demne de remarcat decât diferențele și individualitățile lor. În tinerețea sa, Haydn a lucrat pentru instituții mici, având la dispoziție forțe orchestrale modeste acest fapt este reflectat în simfoniile sale timpurii.În această perioadă și în anii de după numirea sa la curtea Esterhazy din anul 1761, Haydn a compus în diferite feluri și stiluri simfonice mai mult decât în orice alt moment, inclusiv lucrări cu ample elemente concertante, canoane, finaluri de fugi. Aceste stiluri diferite nu ar trebui considerate experimente ci ca răspunsuri la schimbarea cerințelor care includeau probabil interpretare în biserică. În ultimii ani Haydn a răspuns provocărilor speciale cu soluții imaginative neașteptate, ca și în comicul „Il distratto” (nr. 60 – 1774) a cărui șase părți au fost scrise ca un accesoriu muzical pentru o comedie, sau în „Hornsignal” (nr. 31 – 1765) un exemplu strălucit de tratare concertantă în care include diferite solicitări ale cornului. Primele simfonii ale lui Haydn arată o preponderență a ciclului de trei părți, deși de la început a acordat finalurilor simfoniilor sale mult mai mult interes decât celor ale uverturilor operelor tipice. În cursul acestei perioade Haydn a început să folosească din ce în ce mai mult planul care conținea patru mișcări deja constatate în numeroase simfonii austriece : repede – menuet/trio – lent – repede (simfoniile nr. 32, 37 și mai târziu nr. 44 și 68 nr. 15 cu o structură lent – repede - lent în locul primei mișcări rapide) lent –repede - menuet/trio – repede (simfoniile nr. 5, 11, 21, 22, 34 și 49 nr. 18 cu structura lent - repede-tempo di minuetto) și ciclul standard final, repede – lent – menuet/trio – repede (începând cu simfoniile nr. 3 - 6,7,8 – trilogia „Le matin”, „Le midi” și „Le soir” - și nr. 14, 20, 33 și 36). Numerele 6-7 sunt printre primele simfonii care includ un început lent, cel al nr. 6 („Le matin”) reprezentând mai mult un răsărit de soare „prescurtat”. Cu toate acestea, Haydn nu a mai folosit acest model până în anii 1770 și a devenit un model standard petru el doar după anul 1785. Mai târziu în cariera lui Haydn au intrat diferite rafinamente și inovații care au fost importante pentru compozitorii de mai târziu. Acestea includ introducerea elementelor tematice între introducerea lentă, mișcarea rapidă și următoarele mișcări rapide (simfoniile nr. 90, 98, 102-3) dezvoltarea și exploatarea unei game largi de forme variate în mișcări lente, inclusiv variațiile alternate sau duble (începând cu simfoniile nr. 53, 63 și 70) și combinații eficiente de variații conectarea menuetului și a trio-ului cu ajutorul unei tranziții (simfoniile nr. 50, 99 și 104) precum și utilizarea pe o scara largă a ultimei părți în forma de sonată-rondo (exemplele cele mai cunoscute aflându-se în simfoniile nr. 88, 94, 99, 101, 102 și 103). Poziția lui Haydn la curtea prințului Esterhazy necesita o constantă producție pentru executarea lor imediată, oferind astfel o oportunitate unică pentru compoziție dar și pentru o auto - critică. Astfel, beneficiind de un astfel de cadru prolific, Haydn începe o expansiune internă, majorându-și ideile tematice, elaborând noi mijloace de dezvoltare, executând modulații mai îndepărtate. Remarcabilul număr de simfonii rafinate rezultat arată numeroase proceduri caracteristice, printre care construirea unei expoziții pornind de la o singură idee tematică, cu un contrast care deseori este amânat pentru secțiunea finală explorarea constată a neașteptatului, imprevizibil deoarece sursa surpriză de schimbări se schimbă în fiecare lucrare. Punctul culminant al realizărilor lui Haydn ca simfonist a venit în anii 1785-1795. O însărcinare de la Paris a dat naștere unor șase noi simfonii (nr. 82 – 87) pentru concertul de la „Loge Olympique” urmate de simfoniile nr. 88 și 89 („Tost”- 1787) și nr. 90-92 (din 1788). În aceste lucrări Haydn atinge noi culmi ale ingeniozității, umor și accesibilitate. Mai târziu, excursiile la Londra din anii 1791-1792 și 1794-1795 au generat două serii a câte șase simfonii: nr. 93-98 și 99-104, care egalează celelalte grupări de simfonii în calități și le depășesc în amploarea concepției, recursul melodic, strălucirea magistrală orchestrală. Haydn a fost un inovator în toate direcțiile. Aproape fiecare simfonie conține o varietate de idei care sfidează clasificarea. Două proceduri recurente dar în continuă schimbare oferă puțină introspecție metodelor sale. În primul rând, prin tratarea frazei mai puțin ca un scop în sine decât o parte a grupărilor mai dezvoltate din punct de vedere ritmic generează un control ritmic neobișnuit de larg. În al doilea rând, prin extinderea procesului de dezvoltare cuprinzând atât expoziția cât și repriza. [1]

Printre inovațiile aduse de Haydn în structura simfoniei sunt de menționat:

  • o scurtă introducere dramatică în tempo lent cu care se deschide prima parte, continuată apoi într-o mișcare vioaie
  • partea a doua, lentă, organizată în formă de temă cu variațiuni
  • menuetul (partea a treia) are două triouri metrul ternar (în trei timpi) sugerează caracterul dansului din care provine, cu același nume
  • finalul are un tempo rapid și formă de rondo simetric, lipsit de neregularitățile rondo-ului baroc. [necesită citare]

Wolfgang Amadeus Mozart Modificare

Cele 41 simfonii ale lui W.A. Mozart reprezintă cel mai înalt nivel ajuns de acest gen în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. [necesită citare] La început entuziasmat de stilul lui Johann Christian Bach (fiu al lui Johann Sebastian, stabilit în Londra), Mozart va prelua mai apoi construcția simfonică elaborată de J. Haydn. Contribuțiile sale favorizează melodica (desfășurată deasupra unei trame armonice esențializate față de creațiile anterioare, melodia la Mozart este descrisă la superlativ în privința ingeniozității, a fanteziei) [necesită citare] și orchestrația. Cele mai cunoscute simfonii ale sale sunt: „Pariziana” KV 297 (1778), „Haffner” KV 385 (1782), „Linz” KV 425 (1783), precum și ultimele patru, „Pragheza” KV 504 (1786), Simfonia în Mi ♭ major, nr. 39 KV 543, Simfonia în Sol minor, nr. 40 KV 550 și Simfonia „Jupiter”, nr. 41 KV 551 (toate în 1788).

Mozart a început să scrie simfonii în anul 1764, în Anglia, la vârsta de numai opt ani. Datorită începutului său timpuriu, compoziția lui Mozart de simfonii se întinde pe o perioaă de 25 de ani. Datorită contactului prietenos pe care l-a avut în Anglia cu J.C. Bach și Abel, Mozart abordează un stil componistic „italian”, având mișcări ritmice grațioase peste care fundalul său austro-german a adăugat profunzime armonică, subtilitate de frazare și virtuozitate orchestrală. Simfoniile timpurii ale lui Mozart se confruntă cu numeroase probleme de autenticitate și cronologie. Lucrările timpurii scrise în Londra și în Țările de Jos între anii 1764-1766 sunt alcătuite din trei părți, cea din urmă fiind în 3/8. Fiecare primă parte este într-o formă binară de sonată, în care doar a doua jumătate a expoziției este repetată. Darurile cu care a fost înzestrat Mozart, în special simțul său pentru culoare și echilibru au stabilit o serie de diferențe specifice între simfoniile sale și cele ale lui Haydn. Sensibilitatea sa pentru culoare a produs mai multă însărcinare instrumentelor de suflat dar și un stil componistic bogat în expresii. Această preocupare pentru culoare apare de asemenea în secțiunile de dezvoltare. Întrebuințarea modulației de cele m ai multe ori fără alterații tematice semnificative, a făcut ca anumiți critici să considere dezvoltările mozartiene mai puțin substanțiale și „serioase” decât cele ale lui Haydn. Două caracteristici finale ale stilului simfonic matur mozartian sunt demne de remarcat. În primul rând, unele aspecte ale controlului său ritmic, deși sunt mult mai puțin vizibile decât conducerile motivice ale lui Haydn, care contribuie în mod semnificativ pentru fundamentarea mișcării. Iar un al doilea punct în general trecut cu vederea, se referă la modul în care Mozart dezvoltă finalurile părților, incluzând atât serenitate cât și strălucire. [1]

Ludwig van Beethoven Modificare

Prin L. van Beethoven, simfonia capătă noi dimensiuni în conținut și formă, care aveau să surprindă publicul. Acesta a compus nouă simfonii, unele avînd un conținut programatic marcat de înalte concepții ideale și etice. [necesită citare] Simfonia lui Beethoven, ca de altfel întreaga sa creație, îndreaptă interesul pentru melodie stârnit de creația lui W.A. Mozart către armonie (acordică), polifonie și formă – într-un cuvânt, construcție muzicală în schimb, melodica sa este una „pauperă” (Liviu Dănceanu). [2] Comparația celor doi autori merge mai departe, punându-se în discuție o tipologie a „melodiștilor” și una a „componiștilor” – prima se bazează pe efectul creat de melodii cu multă personalitate, în vreme ce a doua se remarcă prin dezvoltarea unor teme muzicale triviale (atunci când acestea sunt desprinse din context). Beethoven este considerat pentru epoca sa drept cel mai creativ „componist”, mărturii ale artei sale fiind dezvoltările din partea întâi a Simfoniei a V-a și partea a doua din Simfonia a VII-a, construită pe o temă aproape lipsită de melodie (finalul mișcării reia tema în mod fragmentat, „traversând” mai multe partide instrumentale din orchestră în timpul enunțării, într-un procedeu asemănător cu Klangfarbenmelodie, impus în secolul XX).

Limbajului muzical adoptat de Beethoven în simfoniile sale este aclamat în epocă pentru mobilitate și neprevăzut. Structura primei părți este amplificată, conținând o dezvoltare mult mai consistentă, o repriză diferențiată de expoziție, în timp ce coda devine o secțiune de sine stătătoare ce conține epilogul discursului muzical. Beethoven mărește aparatul orchestral, în special în direcția instrumentelor de suflat, care în plus împart poziția „melodică” cu familia coardelor.

Simfonia a III-a, „Eroica” (1803), ce reprezintă „debutul marilor epoci creatoare” (Romain Rolland), [necesită citare] propune o primă mișcare lentă, dramatică, sub forma unui marș funebru în partea a treia se înlocuiește menuetul cu scherzo (it. „glumă”), mai rapid, pentru prima oară. [necesită citare] Alte simfonii la care se face referire mai frecvent: Simfonia a V-a în do minor („a Destinului”, 1808), Simfonia a VI-a în Fa major („Pastorala”, 1808) – vădește elemente de programatism și introduce o a cincea parte, experiment nereluat însă în următoarele creații de gen, Simfonia a VII-a în La major („Apoteoza dansului”, 1811) și Simfonia a IX-a în re minor (1824) – finalul acesteia din urmă introduce soliști vocali și cor („Oda bucuriei”) pe versuri de J.C. Friedrich von Schiller.

Structura simfoniei clasice Modificare

Simfonia clasică are în general patru părți:

  • Prima parte în tempo rapid (de exemplu, allegro), structurată sub formă de sonată bitematică și repartizată după schema „expoziție-dezvoltare-repriză”. Uneori este precedată de o scurtă introducere lentă.
  • Mișcarea a doua este lentă (andante, adagio ș.a.) și permite mai multe abodrări formale se folosesc cel mai mult forma de romanță cantabile, tema cu variațiuni și rondoul. W.A. Mozart introduce în această parte și forma de sonată (de ex.: în Simfonia KV 551). [necesită citare]
  • Mișcarea a treia, în tempo de menuet (de unde și numele – pulsație moderată), constituie de obicei partea cea mai scurtă a simfoniei. Începând cu Ludwig van Beethoven, menuetul este înlocuit de scherzo, într-un tempo mai rapid și dansant.
  • Finalul are un tempo rapid (allegro, vivace, presto ș.a.) și este construit cel mai adesea ca rondo, dar și în formă de sonată sau ca temă cu variațiuni.

Prima și ultima parte sunt scrise aproape totdeauna în aceeași tonalitate, al cărei nume intră în însuși titlul simfoniei, în timp ce părțile centrale au o tonalitate variabilă: dacă tonalitatea de bază este minoră, mișcarea lentă este adesea majoră, în timp ce, dacă simfonia este compusă într-o tonalitate majoră, părțile centrale preiau tonalitatea dominantă sau subdominantă. În special din Romantism se constată tot mai multe excepții de la această schemă totuși, ea rămâne în linii mari un termen de referință până la jumătatea secolului al XX-lea, așa cum o demonstrează simfoniile scrise de Gustav Mahler, Serghei Prokofiev sau Dimitri Șostakovici.

Începuturile simfoniei romantice Modificare

Simfonia secolului XIX prezintă o coerență remarcabilă ca gen, de la simfoniile timpurii ale lui Beethoven până la perioada mijlocie a simfoniilor lui Mahler. Identitatea genului se bazează în mare parte pe criterii externe de structură și mărime : compozitorii au desemnat simfonia ca o lucrare orchestrală pentru o orchestră de proporții medii sau mari, de obicei alcătuită din trei, patru sau cinci părți (de obicei din patru). În partea I este de obicei utilizată forma de sonată, precedată de o introducere lentă în partea a doua avem deseori un moment liric lent, de obicei în formă de sonată sau de tip ABA, sau temă cu variațiuni partea a treia este de obicei un dans – scherzo iar partea a patra un final rapid. Ordinea celor două părți mediane este câteodată schimbată, și au existat desigur și alte excepții de la această formă standard, însă ele rămân excepții. [1] Prin aceste criterii externe, simfonia ar putea fi definită ca o „sonată pentru orchestră”, chiar dacă de fapt diferențele dintre aceste două genuri sunt complexe. Pe la sfârșitul secolului XVIII și începutul secolului al XIX-lea comentariile critice la adresa simfoniei au subliniat în mod repetat calități distinctive: o textură în esență polifonică și o nuanță „publică”. Simfonia a fost în mod constant apreciată pentru abilitatea sa unică de a uni o gamă atât de variată de instrumente în așa fel încât nici o voce nu este predominantă, toate contribuind unui întreg. [1]

Datorită prestigiului estetic al simfoniei, și datorită cerințelor compoziționale pur tehnice, acest gen a fost universal cunoscut, la începutul secolului XIX, ca o piatră de încercare, de pricepere compozițonală. A fost un sentiment resimțit pe scară largă faptul că un compozitor nu ar putea (sau cel puțin nu ar trebui) să compună o lucrare din acest gen fără a stăpâni genurile mai mici. Simfonia fost văzută ca un mijloc de realizare a faimei și nu a unui venit financiar, deoarece în ciuda prestigiului său ca gen, a rămas din punct de vedere economic nerentabil atât pentru compozitori cât și pentru editori. Simfoniile au fost dificil de compus, necesitând atât ingeniozitate cât și suport financiar pentru publicare. [1]

Simfoniile împreună cu oratoriile, au constituit repertoriul central al multor festivaluri de muzică apărute în Germania, în prima jumătate a secolului XIX. Apariția unui nou repertoriu centrat pe ultimele simfonii ale lui Haydn și Mozart și Simfonia a IX-a de Beethoven, a ajutat la extinderea orchestrei simfonice. În același timp, același repertoriu canonic a făcut acceptarea lucrărilor noi mult mai dificilă. [1]

Simfonia la Beethoven Modificare

Prima simfonie a lui Beethoven a apărut pe scena muzicală în anul 1801, când muzica instrumentală în general, în special simfonia, a început să se bucure de o creștere fără precedent în statutul estetic. În ultimii zece ani ai secolului XVIII simfonia s-a stabilit ca fiind unul dintre cele mai prestigioase genuri instrumentale, însă pentru că nu avea un obiect perceptibil al reprezentației, a fost privit mai degrabă ca un mijloc de divertisment decât un mod al transmiterii ideilor sociale, morale sau intelectuale. În „Critica facultății de judecare”(1790), Kant a repetat conceptul general al vremii respective în respingerea ideii că muzica instrumentală ar denota „mai multă plăcere decât cultura”, pe motiv că aceasta nu ar putea încorpora concepte și prin urmare trebuie judecată în funcție de plăcerea provenită de la forma sa simplă. Potrivit lui Kant, orice conținut asociat cu gândirea în mintea ascultătorului a fost pur accidental. Lucrări instrumentale care au încercat să „reprezinte” un eveniment, sau un obiect specific au fost disprețuite și socotite naive și inferioare din punct de vedere estetic.

Începând cu Simfonia a III-a, Eroica, Beethoven a explorat o varietate de moduri prin care muzica instrumentală ar putea evoca imagini și idei care depășesc lumea sunetului. Notația unei „idei poetice” a fost o constantă centrală în receptarea muzicii instrumentale ale lui Beethoven, iar exemplul cel mai bun îl regăsim în Simfonia a V-a.

Dintr-o perspectivă mai tehnică, simfoniile lui Beethoven exploră o gamă largă de abordări compoziționale. Într-adevăr, inovațiile lui Beethoven din punct de vedere formal sunt extraordinare, atât la nivelul părții în sine cât și al părților ca ciclu. Integrarea corului din finalul Simfoniei a IX-a este unul din cele mai evidente moduri în care putem observa explorarea unor noi abordări ale acestui gen. Simfonia a III-a, cu evocarea sa a idealurilor etice și politice dar și a morții (Marș funebru), a extins în mod substanțial limitele anterioare ale simfoniei „standard” și a deschis în mod explicit genul în sfera socialului. Simfonia a VI-a, Pastorala, tratează relația omului cu natura și explorează potențialul exponențial al muzicii instrumetale într-un mod care variază de la vag la specific. Simfonia a VII-a evită pozițiile programatice dar explorează sonorități și ritmuri orchestrale cu o intensitate fără precedent. Simfonia a IX a lui Beethoven a fost cea care a redefinit acest gen. În urma acestor lucrări, simfonia nu a mai fost considerată doar o chestiune de divertisment ci un vehicul de idei morale, filozofice și chiar sociale. Iar prin introducerea de text și voce în ceea ce fusese un gen tradițional instrumental, Beethoven a adus implicit în discuție superioritatea estetică a muzicii instrumentale. În acest sens, simfonia a IX-a de Beethoven a fost catalizatorul pentru ceea ce poate fi numit „o criză” despre însăși natura genului. Prin anii 1830 o dezbatere intensă cu privire la viitorul muzicii a fost în plină desfășurare, iar simfonia, ca cel mai ambițios dintre toate genurile muzicale, a fost în centrul acestei dezbateri. Schumann în celebra sa recenzie a Simfoniei fantastice a lui Berlioz a subliniat în anul 1835 faptul că, după Simfonia a IX-a de Beethoven „dimensiunile și obiectivele simfoniei” au fost epuizate. După ce a rezumat mai multe lucrări de acest gen, Schumann l-a declarat pe Mendelssohn câștigător al „coroanei și al sceptrului peste toți ceilalți compozitori ai vremii” dar a menționat că a ajuns la o singură concluzie: nu mai era nimic de câștigat. Mulți compozitori au continuat să scrie simfonii între anii 1820 - 1830 însă exista un sentiment tot mai puternic chiar și în momentul respectiv, cum că aceste lucrări erau din punct de vedere estetic mult inferioare ultimei simfonii ale lui Beethoven.

Moștenirea lui Beethoven a fost, desigur, unul dintre factorii care au influențat randamentul simfonic dintre anii 1820-1830, și ar fi simplist să i se atribuie orice schimbare în cadrul genului acestui singur factor. În mod evident, simfonia a reprezentat în continuare o provocare pentru ceilalți compozitori. Întrebarea reală nu a fost daca s-ar mai fi putut compune alte simfonii ci dacă ar fi posibil ca acest gen să se dezvolte așa cum s-a întâmplat în ultimii cincizeci de ani în mâinile lui Haydn, Mozart și Beethoven în ceea ce privește acest aspect, s-au situat numeroase priviri sceptice, însă practic nici un optimism real.

Singurul compozitor în măsură să se confrunte cu moștenirea lui Beethoven, în anii 1830, a fost Berlioz. Acesta a fost recunoscut în timpul vieții sale, în special în Germania, în calitate de moștenitor adevărat al simfonismului beethovenian. În fiecare dintre cele trei simfonii de concert, Berlioz abordează provocări generice stabilite de Beethoven. Simfonia Fantastică din 1830 care a câștigat notorietare considerabilă datorită aranjamentului pianistic al lui Liszt, reprezintă o imagine aproape în oglindă a Simfoniei a IX-a de Beethoven. Strălucirea și originalitatea orchestrației lui Berlioz, abordarea „cosmică” a genului și abilitatea sa de a amesteca muzica și narațiunea au servit drept inspirație pentru următorii compozitori, pentru a extinde spiritul și originalitatea lui Beethoven în cadrul genului simfonic, fără a-l imita direct. Simfoniile lui Liszt și Mahler sunt profund legate de moștenirea lui Berlioz. [1]

Generația care i-a urmat lui L. van Beethoven nu a continuat în mod nemijlocit complexitatea formală și densitatea expresivă a muzicii sale. În cele nouă simfonii ale lui Franz Schubert, cu o structură mai liniară și cu un caracter cantabil patetic, [necesită citare] se insistă mai mult asupra repetiției variate a detaliilor melodice, decât asupra dezvoltării tematice. Cele mai cunoscute sunt Simfonia a VIII-a în si minor – numită „Neterminata” (1822) pentru structura neobișnuită de doar două mișcări (Schubert însuși a renunțat la scrierea unei a treia, găsind echilibrul formal necesar lucrării foarte bine exprimat în doar două părți. Chiar și așa, un număr de compozitori au propus „completări” proprii ale simfoniei, însă niciuna nu s-a impus.) – și Simfonia a IX-a în Do major (1828).

Simfoniile lui Felix Mendelsohn Bartholdy și Robert Schumann se caracterizează prin bogăția configurației armonice și a conținutului poetic, tipice romantismului, adesea cu inspirație în religiozitatea protestantă. [necesită citare] Cele mai cunoscute simfonii ale lui Mendelsohn, Simfonia a III-a „Scoțiana” (1832), a IV-a „Italiana” (1833) și a V-a „Reforma” (1842), conțin elemente programatice, fapt totuși nereprezentat de subtitlurile lor (care nu aparțin compozitorului). Simfoniile lui Robert Schumann, printre care Simfonia I „Primăvara” (1841) și a III-a „Renana” (1850), sunt din punct de vedere formal, în cea mai mare parte, lipsite de densitate structurală, având accentul mai mult pe construcția melodică. [necesită citare]

În afara Germaniei, evoluția simfoniei încorporează elemente hibride, cum o demonstrează în Franța Hector Berlioz prin „Simfonia fantastică” (1830), una dintre primele lucrări de muzică programatică, a cărei structură (ordinea și numărul mișcărilor) este alterată față de canoanele clasice pentru a reprezenta mai bine „subiectul” ales (care totuși nu are nicio altă materializare decât sugerarea narațiunii prin aluzii muzicale). Atât orchestrația, cât și polifonia, în compozițiile lui Berlioz sunt profund originale și vor exercita puternice influențe asupra compozitorilor francezi care-i vor urma.

Perioada romantică târzie Modificare

Lui Johannes Brahms și lui Anton Bruckner le revine meritul de a fi consolidat limbajul simfonic și de a-i fi dat o puternică forță arhitectonică. Cele patru simfonii ale lui Brahms revendică un permanent angajament moral în configurația romantică, cu o deosebită austeritate a limbajului și puritate a formei, în comparație cu complicatul și densul univers armonic wagnerian.

Anton Bruckner se încadrează în rigoarea arhitectonică a lui Brahms, dar folosește un limbaj armonic în care se resimte influența lui Richard Wagner. Dimensiunile simfoniilor lui Bruckner se amplifică în lungime și în complexitatea orchestrației. Temele principale din primele mișcări ale simfoniilor sale sunt adesea în număr de trei și, în general, fiecare mișcare se îmbogățește cu alte idei melodice secundare. Grupul suflătorilor de alamă intervine de multe ori, întrerupând elanul dinamic, adagioul este adesea în formă de rondò, iar finalul este construit, la fel ca prima mișcare, în forma de sonată și utilizează teme deja apărute în mișcările precedente.

Un loc aparte îl ocupă Gustav Mahler, care amplifică și mai mult aparatul formal și instrumental al simfoniilor lui Bruckner. Soliști vocali și coruri apar în multe din simfoniile sale: Simfonia a 2-a conține un final care este un imn monumental al „Învierii”, în a 3-a, în șase părți, intervine o solistă contralto și un cor femenin, în a 8-a se intonează tema religioasă „Veni Creator Spiritus”, a 9-a se termină cu un adagio care durează o jumătate de oră, iar a 10-a - rămasă neterminată - cuprinde doar un adagio în care se recunosc deja elemente atonale.

Printre compozitorii de simfonii în a doua jumătate a secolului al XIX-lea sunt de menționat: Piotr Ilici Ceaikovski și Alecsandr Borodin (Rusia), Camille Saint-Saëns, Georges Bizet și César Franck (Franța), compozitorii cehi Bedřich Smetana și Antonin Dvořàk (Simfonia a 9-a „Din lumea nouă”), Jean Sibelius, compozitor finlandez.

La începutul secolului al XX-lea se constată în toate domeniile artei o tendință de renunțare la formele tradiționale, căutându-se noi posibilități de exprimare artistică. În domeniul simfoniei se confruntă diverse curente artistice (de ex.: Expresionismul, Neoclasicismul) și procedee componistice (de ex.: tehnica dodecafonică). În timp ce mulți compozitori, ca Charles Ives, George Enescu, Carl Nielsen, Ralph Vaughan Williams, Serghei Prokofiev și Dmitri Șostakovici sunt încă strâns legați de forma tradițională, în simfoniile lui Albert Roussel sau Arthur Honegger se recunosc motive impresioniste, unii recurg la forme comprimate, ca Max Reger, Darius Milhaud, Paul Hindemith, Anton Webern, alții adoptă stilul liniar polifonic, ca Arnold Schönberg, Karl Amadeus Hartmann.

După 1950, se constată o diminuare a interesului pentru compoziția de simfonii. Totuși, o serie de compozitori au mai intreprins încercări fructuoase în acest gen:

Compozitori români de simfonii Modificare

  • Pascal Bentoiu (8 simfonii)
  • Nicolae Brânzeu (3 simfonii,și o simfonie concertantă)
  • Mihai Brediceanu (1 simfonie)
  • Sergiu Celibidache (4 simfonii)
  • Paul Constantinescu (Simfonia ploieșteană)
  • Dimitrie Cuclin (20 simfonii)
  • George Enescu (5 simfonii, ultimele două orchestrate de Pascal Bentoiu, și o simfonie de cameră)
  • Dinu Lipatti (1 simfonie concertantă pentru două piane și orchestră de coarde)
  • Ștefan Niculescu (5 simfonii)
  • Tiberiu Olah (1 simfonie)

Orchestra, așa cum se regăsește ea la sfârșitul tranziției către clasicism, este formată din instrumente cu coarde și arcuș (vioară, violă, violoncel, eventual contrabas sau un echivalent), suflători de lemn (flaut, oboi, fagot), corni și timpane. Începând cu ultimele simfonii de J. Haydn, în orchestră sunt cerute trompete și clarinet (care nu este utilizat într-un număr mare de simfonii de W.A. Mozart). [necesită citare] Sub influența operei lirice, se adaugă mai târziu cornul englez, contrafagotul, suflătorii de alamă cu ambitus mai grav decât cornul francez (trombonul, tuba) și harpa. Acestora se adaugă vocea umană, așa cum a fost ea consemnată mai întâi în Simfonia a IX-a de L. van Beethoven. Pentru comparație, urmăriți instrumentația unor simfonii și cicluri de simfonii:

  • Ultimele simfonii ale lui J. Haydn (1790-1795): coarde, 1 flaut, 2 oboaie, 2 fagoturi, 2 corni, 2 trompete și timpane
  • Simfonia a VII-a de L. van Beethoven (1812): instrumente de coarde, 2 flaute, 2 oboaie, 2 clarinete, 2 fagoate, 2 corni, 2 trompete și timpane
  • Prima simfonie a lui J. Brahms (1876): instrumente de coarde, 2 flaute, 2 oboaie, 2 clarinete, 2 fagoate, 1 contrafagot, 4 corni, 2 trompete, 3 tromboane și timpane
  • Simfonia a VI-a de G. Mahler (1906): instrumente de coarde, 4 flaute, 4 oboaie, 3 clarinete, 1 clarinet în Mi ♭ , 1 clarinet bas, 3 fagoate, 1 contrafagot, 8 corni, 4 trompete, 3 tromboane, 1 tubă, timpane, harpă, celestă, xilofon, alte percuții.

În afară de varietatea timbrului, și numărul elementelor unei orchestre simfonice crește simțitor în epoca romantică, trecând de la câteva zeci în simfoniile lui Haydn și Mozart la peste o sută de elemente în ultimele simfonii ale lui Beethoven, pentru a ajunge la orchestre de mare anvergură prevăzute pentru creațiile perioadei romantice târzii.


Simfonia culorilor - Rețete

Ce mod e mai potrivit pentru a celebra culorile toamnei, dacă nu prin muzică? ParkLake, împreună cu Radio România Muzical, dar și cu Orchestrele și Corurile Radio România, îi invită pe bucureșteni sâmbătă, 8 septembrie, începând cu ora 19:00 să participe la un concert special. Acesta va fi susținut de Orchestra de Cameră Radio, alături de dirijorul Constantin Adrian Grigore și solista Irina Sârbu. Artiștii vor apărea pe scena special instalată în Grădina ParkLake și-i vor încânta pe spectatori cu piese celebre din muzica clasică și jazz.

Concertul, prezentat de realizatorii matinalului Radio România Muzical, Andreea Chiselev și Liviu Pețu, va îmbina cele două stiluri muzicale: muzică clasică și prelucrări în stil jazz ale unor celebre piese românești se vor împleti într-un program accesibil tuturor. De la Mozart la Johann Strauss-fiul și Dmitri Șostakovici, lucrări muzicale pe care toți le-am fredonat cândva vor fi interpretate cu pasiune de artiștii aflați pe scenă.

,,Este important să ne facem timp pentru cultură, întrucât cultura ne inspiră și ne aduce un strop de culoare în cotidian. Vrem să oferim ocazia unui număr cât mai mare de oameni să descopere magia muzicii clasice”, au declarat reprezentanții ParkLake Shopping Center.

Evenimentul este primul de acest fel și de o asemenea anvergură care implică o orchestră simfonică, organizat într-un mall din București. Pentru acesta, ParkLake Shopping Center va amenaja o adevărată sală de concert în aer liber, cu sute de scaune, dar și cu prosecco pentru spectatori. Accesul la concert este gratuit.

O seara perfectă, petrecută de bucureșteni în acorduri de muzică, în mijlocul decorului verde al grădinii ParkLake.


Trăiește simfonia culorilor de toamnă în Grădina ParkLake - concert al Orchestrei de Cameră Radio

În 8 septembrie, Radio Romania Muzical, ParkLake din Bucuresti, Orchestrele si Corurile Radio organizeaza un concert-eveniment, primul concert de muzica simfonica de o asemenea amploare intr-un mall din Bucuresti

Afiş eveniment

În 8 septembrie, Radio Romania Muzical, ParkLake din Bucuresti, Orchestrele si Corurile Radio organizează un concert-eveniment, primul concert de muzică simfonică de o asemenea amploare într-un mall din Bucureşti: Orchestra de Camera Radio, dirijorul Constantin Adrian Grigore, solista Irina Sârbu.

ParkLake, Radio România Muzical, Orchestrele și Corurile Radio România vă invită la un concert special: Orchestra de Cameră Radio, dirijorul Constantin Adrian Grigore și Irina Sârbu - solistă, vor apărea pe scena special instalată în Grădina ParkLake sâmbătă, 8 septembrie, de la ora 19.00 (str. Liviu Rebreanu nr. 4, sector 3, București).

Muzică clasică și prelucrări în stil jazz ale unor celebre piese românești se împletesc într-un program accesibil tuturor - de la Mozart la Johann Strauss-fiul și Dmitri Șostakovici, acele lucrări muzicale pe care toți le-am fredonat cândva sau pe care le-am ales să ne însoțească zilnic, ca sonerii de apel ale telefoanelor mobile. Realizatorii matinalului Radio România Muzical, Andreea Chiselev și Liviu Pețu, vor fi prezentatorii concertului.

Este primul eveniment de o asemenea anvergură care implică o orchestră simfonică, într-un mall bucureștean ParkLake pregătește o adevărată sală de concert în aer liber, cu sute de scaune și prosecco pentru spectatori, un eveniment menit să arate că muzica clasică este pentru toți și pe toți ne poate face mai buni. Intrarea publicului este liberă.

,,Este important să ne facem timp pentru cultură, întrucât cultura ne inspiră și ne aduce un strop de culoare în cotidian. Vrem să oferim ocazia unui număr cât mai mare de oameni să descopere magia muzicii clasice", au declarat reprezentanții ParkLake Shopping Center.


Concert al Orchestrei de Camera Radio, in mall! Traieste si tu simfonia culorilor de toamna!

Ce mod e mai potrivit pentru a celebra culorile toamnei, daca nu prin muzica? ParkLake, impreuna cu Radio Romania Muzical, dar si cu Orchestrele si Corurile Radio Romania, ii invita pe bucuresteni sambata, 8 septembrie, incepand cu ora 19:00 sa participe la un concert special. Acesta va fi sustinut de Orchestra de Camera Radio, alaturi de dirijorul Constantin Adrian Grigore si solista Irina Sarbu. Artistii vor aparea pe scena special instalata in Gradina ParkLake si-i vor incanta pe spectatori cu piese celebre din muzica clasica si jazz.

Concertul, prezentat de realizatorii matinalului Radio Romania Muzical, Andreea Chiselev si Liviu Petu, va imbina cele doua stiluri muzicale: muzica clasica si prelucrari in stil jazz ale unor celebre piese romanesti se vor impleti intr-un program accesibil tuturor. De la Mozart la Johann Strauss-fiul si Dmitri sostakovici, lucrari muzicale pe care toti le-am fredonat candva vor fi interpretate cu pasiune de artistii aflati pe scena.

,,Este important sa ne facem timp pentru cultura, intrucat cultura ne inspira si ne aduce un strop de culoare in cotidian. Vrem sa oferim ocazia unui numar cat mai mare de oameni sa descopere magia muzicii clasice”, au declarat reprezentantii ParkLake Shopping Center.

Evenimentul este primul de acest fel si de o asemenea anvergura care implica o orchestra simfonica, organizat intr-un mall din Bucuresti. Pentru acesta, ParkLake Shopping Center va amenaja o adevarata sala de concert in aer liber, cu sute de scaune, dar si cu prosecco pentru spectatori. Accesul la concert este gratuit.

O seara perfecta, petrecuta de bucuresteni in acorduri de muzica, in mijlocul decorului verde al gradinii ParkLake.

Mai multe detalii despre evenimentele ParkLake, dar si programul pot fi gasite pe www.parklake.ro si pe pagina de Facebook ParkLake Shopping Center.

Orchestra de Camera Radio

Orchestra de Studio, precursoarea actualei Orchestre de Camera Radio, a fost infiintata in anul 1947.

in peste 30 de stagiuni, acest ansamblu a imbinat activitatea de realizare in studio a inregistrarilor speciale destinate transmisiilor radio, cu prezenta pe podiumul de concert. Prin varietatea repertoriului abordat (baroc, clasicism, muzica sec. XX etc.) si prin cooptarea de solisti instrumentisti sau vocali, Orchestra de Studio a Radiodifuziunii Romane a evoluat calitativ oferind emisiunilor muzicale numeroase titluri. Desigur, meritul apartine in egala masura maestrilor aflati la pupitrul dirijoral: Constantin Silvestri, Mendi Rodan, Constantin Bobescu, Carol Litvin, Ludovic Bács.

Din 1990, Orchestra de Studio s-a transformat in Orchestra de Camera Radio.

Cu o stagiune permanenta de concerte si inregistrari, acest ansamblu este o prezenta activa si atractiva in viata muzicala romaneasca. Concertele sustinute la Sala Radio, in deplasari in tara sau turneele in strainatate s-au constituit in adevarate evenimente muzicale. Succesul festivalurilor Bach-250, Haydn, Schubertiada, Mozart – 250, Händel & Haydn, cele cinci editii ale Festivalului International de Chitara, Festivalul International de Bandoneon si Acordeon, Festivalul Seri cu orga la Sala Radio, nu ar fi fost posibile fara contributia deosebita a Orchestrei de Camera Radio.

Numeroasele lucrari inregistrate, multe in prima auditie absoluta, dintre care o parte fixate pe CD-uri, completeaza imaginea activitatii acestui ansamblu muzical. De numele Orchestrei de Camera Radio este legata monumentala realizare a Integralei concertelor pentru pian si orchestra de W.A. Mozart, in versiunea interpretativa a pianistei Dana Borsan, un eveniment discografic in premiera absoluta in istoria muzicii romanesti.

Repertoriul specific al formatiei s-a axat si pe promovarea unor lucrari mai putin cunoscute, in prima auditie romaneasca, oferta diversa si interesanta fiind unul dintre punctele de atractie pentru publicul meloman. La aceasta se adauga si o bogata reprezentare a muzicii romanesti.

La faima ansamblului, de-a lungul istoriei sale de peste jumatate de secol, au contribuit aproape toti dirijorii romani importanti, precum si maestrii ce fac parte din elita vietii muzicale internationale: Horia Andreescu, Enrique Garcia Asensio, Marco Balderi, Gabriel Bebeselea, Jean Pierre Berlingen, Francois Xavier Bilger, Robert Bokor, Amaury du Closel, Iosif Conta, Peter Csaba, Lawrence Foster, Christopher Wareen Green, Leonid Grin, Tetsuji Honna, I.Ionescu-Galati, Cristian Mandeal, Camil Marinescu, Paul Meyer, Milen Nachev, Thomas Rösner, Roberto Salvalaio, Deja Savic, Gerd Schaller, Tiberiu Soare, Ralf Sochaczewsky, Neil Thomson, Gian Luigi Zampieri, Jin Wang s.a.

S-a remarcat prezenta unor solisti romani de prestigiu din tara si din strainatate: Cristina Anghelescu, Dana Borsan, Dana Ciocarlie, Viorica Cortez, Ileana Cotrubas, George Crasnaru, Ruxandra Donose, Teodora Gheorghiu, Valentin Gheorghiu, Daniel Goiti, Dan Grigore, Nicolae Herlea, Dan Iordachescu, Silvia Marcovici, Mihaela Martin, Horia Mihail, Eugenia Moldoveanu, Mariana Nicolesco, Adina Nitescu, Aurelian Octav Popa, Liviu Prunaru, Ion Ivan Roncea, Eugen Sarbu, Georgeta Stoleriu, Razvan Suma, Eduard Tumagian, Alexandru Tomescu, Mihaela Ursuleasa, Lory Wallfsch, Bogdan Zvoristeanu, s.a.

Se cuvin mentionate si numele unor importanti oaspeti straini: Emanuel Abbühl, Dmitri Alexeev, Yossi Arnheim, Claudi Arimany, Pierre-Yves Artaud, Brigitte Balley, Igor Bezrodnii, Gabriel Bianco, Daniel Blumenthal, Vladimir Bunin, Grace Bumbry, Marc Coppey, Costas Cotsiolis, Christopher Czaya-Sager, Aniello Desiderio, Richard Galliano, Lorenzo Gatto, Elina Garanča, David Grimal, Rivka Golani, Natalia Gutman, Monique Haas, Barbara Hendricks, Patricia Kopatchinskaja, Elisabeth Leonskaja, Misha Maisky, Carlo Marchione, Dominique Merlet, Alexis Mouzourakis, Vasso Papandoniou, Michel Portal, Susana Prieto, Hiroko Sakagami, Peter Soave, Pavel Steidl, Gerhard Reichenbach, Katia Ricciarelli, Michael Roll, Laura Vukobratovic, Andreas von Wagenheim, Sonia Wieder Atherton s.a.

Promovarea tinerilor dirijori si interpreti romani face parte din strategia de management a acestei orchestre constituite, la randul sau, preponderent din valorosi tineri muzicieni.

Turneele peste hotare in Rusia, Ucraina, Austria, Spania, Franta, Italia, Japonia, Grecia, Cipru, Germania, Coreea de Sud, inregistrarile pe discuri, filmele de televiziune, participarile la editiile Festivalului International George Enescu, ale Festivalului Saptamana Internationala a Muzicii Noi au fost apreciate de public si presa de specialitate.

Irina Sarbu

In functie de repertoriul pe care il abordeaza, Irina Sarbu isi modeleaza vocea cu un timbru aparte, usor de recunoscut, si isi conduce imaginatia improvizatorica in numeroase directii, fiecare spectaculoasa in felul ei. Jazz-ul domina si isi lasa amprenta asupra fiecarei melodii de la „Route 66” la „C’est si bon”, de la „One note samba” la „Ciocirlia” si "Hora staccato", de la melodica ampla si intens sustinuta a creatiei romanesti interbelice de genul „Zaraza” la percutia vocala care explodeaza imprevizibil, luminoasa si colorata ca un foc de artificii pe cel mai recent album al solistei – „sapte Scari” – alaturi de ETHNOTIC Project. Prin ceea ce face cu talentul ei bine lucrat in multi ani de studii de specialitate, Irina Sarbu se impune puternic in fata publicului si ramane definitiv fixata in memorie. Datorita originalitatii si manierei de a prelucra melodiile devenite clasice sau de a canta vocal intr-un mod original si unic teme instrumetale din folclorul romanesc, valoarea vocalistei este unanim recunoscuta. A concertat atat in tara cat si in strainatate – New York, Washington, Paris, Atena, Madrid, Viena, Venetia, Bruxelles, Praga, Lisabona, Stockholm, Ierusalim, Milano - in recitaluri de club sau la festivaluri nationale si internationale de jazz. Curioasa, intr-o permanenta cautare de nou (desi indragostita iremediabil de jazz-ul clasic), Irina Sarbu ofera mereu publicului programe interesante si originale.

Constantin Adrian Grigore

In perioada studiilor urmate in tara, apoi in Polonia la Academia de Muzica „Karol Lipinski”, dirijorul Constantin Grigore a beneficiat de indrumarea unor maestri recunoscuti ai dirijatului: Horia Andreescu, Petru Andriesei, Ilarion Ionescu-Galati si dirijorul polonez Marek Pijarowski.

Constantin Grigore s-a perfectionat printr-un stagiu de asistenta la Rundfunk Sinfonieorchester Berlin (2011) sub indrumarea maestrului Marek Janowski si ulterior (2012) la Bayerische Rundfunk si Munchner Philharmoniker, unde a participat la repetitiile si concertele sustinute de Mariss Jansons, Bernard Haitink, Alain Gilbert, Paavo Jarvi, Lawrence Foster sau Vasily Petrenko, in paralel participand si la cursurile de fenomenologie sustinute de Konrad von Abel.

Constantin Adrian Grigore a sustinut concerte la pupitrul unor orchestre importante, atat din tara (Orchestra Simfonica a Filarmonicii “George Enescu”, Orchestra de Camera Radio, Orchestra Nationala Radio, Filarmonica de Stat “Moldova” din Iasi, Filarmonica “Ion Dumitrescu” – Rm. Valcea, Filarmonica “Paul Constantinescu” din Ploiesti, Filarmonica de Stat din Pitesti, Filarmonica de Stat din Sibiu, Filarmonica de Stat din Oradea, Orchestra Teatrului “Nae Leonard” din Galati, Orchestra Teatrului de Opera si Balet “Oleg Danovski”, Orchestra Teatrului National de Opereta si Musical din Bucuresti) cat si de peste hotare (Polonia – Orchestra de Camera „R-20” din Wroclaw, Filarmonica din Kielce, Orchestra Nationala de Camera a Republicii Moldova sau Filarmonica “Serghei Lunchevici” din Chisinau).

De asemenea, este unul din membrii fondatori si dirijorul orchestrei de camera “Camerata Regala”, cu care a sustinut numeroase concerte in Romania, dar si in Albania, Republica Moldova sau Polonia, iar in ianuarie 2016 a fost invitat de catre Institutul Cultural Roman, sa sustina un concert la pupitrul Cameratei Regale, in MozartSaal din Konzerthaus Viena.

In anul 2017 a fost invitat la pupitrul Filarmonicii Regale din Liege, unde a sustinut o serie de 7 concerte in Liege (Sala Filarmonicii), Bruxelles (Bozar), Ath, Ottignes si Namur.

Constantin Adrian Grigore a colaborat cu solisti de renume ai scenei muzicale precum Florin Croitoru, Rebekka Hartmann, Nicolae Licaret, Daniel Podlovschi, Gabriel Croitoru, Florin Ionescu Galati, Ilian Garnet, Aura Twarowska, Teodor Ilincai, Cristian Mogosan, Irina Iordachescu, Sergi Gimenez Carreras, Sorina Munteanu, Iulia Merca, Katarzyna Dondalska, Stefan Ignat, Ana Maria Donose, Cristina Anghelescu, Ioana Cristina Goicea, Raluca Ouatu, Tina Munteanu, Horea Haplea, Ingmar Anthony Lazar, Cristian Sandrin, Ioana Ilie, Laura Nicorescu, Anna Mirescu, Natalia Konik, Wictor Kociuban, Piotr Banasic, Alessandro Safina sau Corul National de Camera Madrigal.

Constantin Grigore a primit numeroase premii si distinctii – ca sef de promotie al UNMB, premiul fundatiei „Fratii Bucovineni” (2006), premiul I la concursul de interpretare „Garabet Avachian”, semifinalist la Concursul de Dirijat “Jeunesses Musicales Bucuresti” – editia 2010, precum si diverse diplome acordate de Guvernul Romaniei pentru colaborarea si coordonarea a numeroase proiecte culturale. A colaborat cu institutii de prestigiu ca Ministerul Culturii si Cultelor din Romania, Artexim sau ICR Varsovia.

In prezent, Constantin Grigore este dirijorul principal al Orchestrei Camerata Regala.


Timpul și spațiul în simfonia culorilor @ Iași

Avem deosebita onoare de a vă invita la vernisajul expoziției de pictură ,,Timpul și spațiul în simfonia culorilor” semnată de Mihai Coțovanu, care va avea loc luni 22 februarie 2021, orele 1700 la Galeria Theodor Pallady, strada Lăpușneanu, Iași.

Prezintă criticul de artă Petru Bejan

Program de vizitare 10:00 – 18:00, 22 februarie – 10 martie 2021

În arta picturii artistul plastic trebuie să parcurgă multe etape pentru a deveni un dirijor desăvârșit, un virtuoz al culorilor pe pânză. Dobândirea virtuozității în arta de a picta și a transforma pânza într-o simfonie a culorilor este un parcurs amplu și complex, o știință adâncă, un antrenament continuu de analiză și observație. Pentru a percepe și a distinge tonalitățile fine de culoare, privirea trebuie formată în așa fel încât să devină un instrument perfect în mânuirea culorilor pe paletă și pânză, să ajungă la abilitatea de a transmite emoția prin culoare în motivul pictat. Artistul trebuie să ajungă la trăirea interioară, astfel încât să simtă cum culoarea curge din suflet prin vene. Pensula se transformă într-o baghetă care dirijează culorile de pe paletă, în armonia sunetelor cromatice transpuse nu doar în spațiul și în timpul devenirii, ci și pe spațiul pânzei, ca formă și expresie a motivului, ca partitură simfonică a culorilor din lumea văzută și nevăzută în devenirea expresivă a ființei interioare. Realitatea înconjurătoare în diversitatea ei devine în arta picturii motiv de inspirație, în care artistul învață să privească pentru a înțelege tainele de după cortina realității, taine care ne emoționează și ne pun în fața marilor întrebări. Aduc în atenție faptul că organizarea compozițională a suprafeței plastice și necesitatea realizării unui tablou cu centru de interes reprezintă o reflexie spre regăsirea de sine ( în forma telurică socială, nevoia individuală, personală să fie centru de interes). Prin tabloul astfel realizat, privitorul este condus spre satisfacerea cultural-spirituală, prin sunetele armonioase, modulate prin tonalitățile fine de tente, nuanțe, culori, purtând energia cromatică cât mai pură a culorilor, asemenea instrumentelor care redau clar curgerea armonioasă a notelor, pentru a pătrunde în suflet. Creația în sine este o simfonie a Marelui Dirijor, din care se reflectă regulile creației în intervalele numerice muzicale. Din acest punct de vedere inspirația creatoare a muzicianului este din muzica sferelor. Ascultând simfoniile dăruite de marii compozitori, suntem pătrunși de muzică, detașându-ne de aspectele telurice ale vieții.


Expoziție | Rodica Vinca: „Simfonia culorilor”

„Simfonia culorilor”, cea de-a treia expoziție solo a Rodicăi Vinca, va fi găzduită de Biblioteca Sylvain-Garneau din Laval (187 Boulevard Sainte-Rose, H7L 1L5). 35 de lucrări pe pânză (acrilic și mixt media) și 17 pe sticlă (vitraliu și cristale) compun această nouă expoziție, în care se fac din nou remarcate tehnica și cromatica întrebuințate de artistă.

„Simfonia culorilor” continuă și completează cele două expoziții precedente ale Rodicăi Vinca, din 2016 și 2017, „Memoria culorii” și respectiv „Cântecul apei” (ambele au avut loc la restaurantul-butic Château Napoléon din Rosemère). „Memoria culorii” a arătat că artista folosește din plin și cu curaj culorile. Pictura sa este textură, culoare, contrast, dar și armonie, aceste elemente reflectându-se în totalitatea lucrărilor sale, ce alternează între abstractul pur și o înlănțuire de elemente sugestive, emoționale. În „Cântecul apei”, unde, așa cum titlul o sugerează, apa a fost motivul central, artista a experimentat pentru, prima oară, pictura pe sticlă (vaze), pe care o explorează din plin în expoziția de anul acesta.

Iată ce ne-a declarat artista despre evoluția stilului său, relația cu pictura și refugiul în culoare: „Îmi doresc o continuă evoluție, dar în același timp nu vreau să pierd conectarea cu trecutul, cu anii de început (de acum 25 de ani), când am dorit și reușit să redau inocența, claritatea, puterea și sinceritatea prin învolburarea culorilor. Rezultatul final este complex, dar în același timp simplu. Este o relație a mea cu forma, liniile și culoarea. Pictura este un proces intuitiv, sentimental, cu o anume semnificație a fiecărei redări pe pânză. Este o motivație permanentă de sentimente și trăiri profunde, reflectate în armonia culorilor. Folosesc medii diverse, în principal acrilice îmbinate cu generozitate. Consistența culorii este dată de diversitatea nuanțelor, fără diluări succesive, ci în amestecuri armonios îmbinate”.

În ultimii ani, lucrările sale s-au făcut remarcate atât în Canada, cât și peste hotare. În 2017 i-a fost decernată medalia de bronz pentru originalitate, tehnică și valoare estetică la Gala International des Arts visuels Son et Lumière, concurs anual organizat de Cercle des Artistes Peintres et Sculpteurs du Québec (CAPSQ), al cărei membră este.

În primăvara acestui an Rodica Vinca a fost recompensată cu o altă medalie bronz, „La Victoire de Samothrace”, pentru originalitate, valoare estetică și tehnică și pentru contribuția sa la promovarea artei țării de adopție, Canada. Medalia i-a fost oferită în cadrul celei de a 48-a ediții a expoziției internaționale CAPSQ în Charente-Maritime, Franța, care a avut loc la Abbaye de Fontdouce, abație benedictină fondată în 1111 și monument istoric protejat de UNESCO.


Video: Stirile Tele U - Simfonia culorilor (Mai 2022).